Tôi đồng ý với Kundera trong Nghệ thuật tiểu thuyết, rằng dù muốn hay không, đối với một nhà tiểu thuyết, trong mỗi tác phẩm của anh ta đều chứa đựng cách nhìn ngầm ẩn về ý tưởng thế nào là tiểu thuyết. Thực ra, không cần đến Tuyệt không dấu vết, với “bộ ba” Cơ hội của Chúa - Khải huyền muộn - Ba ngôi của người, theo tôi, Nguyễn Việt Hà đã hoàn tất công việc định nghĩa “cơ địa tiểu thuyết” của mình. Chưa kể, những mầm mống ý tưởng về tiểu thuyết đã rải rác ngay cả ở những truyện ngắn được viết rất sớm của anh.

Vòng quay 20 năm của tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà (1999 - 2019) gần như được khép lại bằng Thị dân tiểu thuyết - nơi tác giả gói ghém không ít tham vọng đi tìm bản lai diện mục, đi vào “tâm” của cái Hà Nội này (tất nhiên cần phải hiểu “Hà Nội” với tư cách một thực thể văn học). Đang trong thang độ tràn ngập màu sắc Ki-tô (với những Chúa-Khải huyền-Người-Ngôi lời kể lể nhỏ) ấy, sẽ là dễ hiểu, khi thoạt nhiên bạn đọc có cảm giác băn khoăn về một sự “chệch hướng” ở Tuyệt không dấu vết - cuốn tiểu thuyết mới nhất này của anh. 

Nhà văn Đặng Việt Hà

Cần phải nói thêm rằng, Nguyễn Việt Hà là mẫu nhà văn mà chúng ta không nên bàn nhiều về những quan niệm, những diễn ngôn cụ thể, rồi thô bạo gò vào một vài “khung lý thuyết” tân thời và yên tâm với một vài kết luận. Điều quan yếu là phải nhìn ra cách nhà văn thể hiện và dung hòa chúng trong nghệ thuật tiểu thuyết của mình.

Đọc Cơ hội của Chúa, Đoàn Cầm Thi từng nhận định “tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà là một lò thử nghiệm văn phong khổng lồ” (Cơ hội của Chúa: từ nhật ký đến hậu trường văn học, 2006) thì tới Tuyệt không dấu vết, cái văn phong ấy đã thành tựu ở phiên bản hoàn thiện nhất của nó. Đó là thứ ngôn ngữ tiểu thuyết được cá nhân hóa, điển hình hóa triệt để, gần như san định thành một lối bạch thoại của thị dân Hà Nội.

Chính anh vừa là một cá nhân vô thức trong cộng đồng, một “native speaker”, vừa là một “nhà ngữ pháp” vạch ra những quy phạm, những cấu trúc bề sâu của cái hệ thống ngôn ngữ sinh động ấy. Và cuộc khảo thí ngôn ngữ ở quy mô tiểu thuyết này đã từng bước đặt Nguyễn Việt Hà vào một vị trí đặc biệt trong văn học Việt Nam đương đại.

Trên tư cách độc giả, cá nhân tôi chưa từng mong đợi những phiêu lưu phi thường kịch tính ở trong khuôn khổ tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà. Ngay cả ở đây, khi tác giả như cố tình tạo nên một cú “twist” về mặt thể loại ở lời đề từ (“một tiểu thuyết trinh thám-kiếm hiệp”), để dành khoảng hoang mang háo hức cho những “độc giả trong trắng” của mình.

Trước tiên ở kết cấu chương hồi theo lối “diễn chí” với những hồi mục nửa Đông nửa Tây, nửa kim nửa cổ, nửa Nôm nửa Hán - một kiểu parody nhuần nhuyễn điển hình của Nguyễn Việt Hà. Tương thích với kết cấu ấy là một cốt truyện điều tra-phá án, dần hé mở cho độc giả một loạt những dấu hiệu bất thường, dở khóc dở cười của hệ thống các nhân vật không thể nói là bình thường.

Câu chuyện của Tuyệt không dấu vết quả nhiên vẫn được đặt trong lòng Phố, trong lòng cái Hà Nội âm trầm “sóng lớp phế hưng” - với tất cả những đặc tính cốt lõi trở đi trở lại trong các tác phẩm của anh. Nói theo ngôn ngữ sách giáo khoa, Phố là một chủ thể trữ tình, một “sợi chỉ đỏ xuyên suốt”, kiến tạo nên sinh quyển tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà.

Chỉ có điều, Phố ở trong Tuyệt không dấu vết dường như được xóa mờ đi ranh giới của một thực tại đời sống đô thị cụ thể, để dễ bề lùi vào hậu cảnh, phục vụ cho ý đồ tạo dựng hiệu ứng “trinh thám-kiếm hiệp” của tác giả. Ngay ở những dòng đầu tiên cái không-thời gian ấy đã mang đầy dấu vết ngụy tạo: “Phố nửa như đang Thu, nửa như đang Xuân, nên chắc là mùa Đông. Người đi trên phố nửa quê nửa tỉnh nửa cao bồi, rất hiếm cao thủ. Gió lạnh hoang mang mưa, trời rét như cắt da cắt thịt.

Ngày xưa, cũng chưa xưa lắm, người ta lãng mạn gọi là rét ngọt. Ngày nay tàn bạo hơn, gọi là rét hại. Ngày xưa người ta chống rét bằng cách cầm tay nhau, cùng lắm là hôn nhau. Còn bây giờ, nhà nghỉ đã nhiều hơn quán rượu”. Thông qua biểu dụ “giang hồ”, lại là một thứ “giang hồ thời mạt”, Phố bỗng phát vãng đến độ hoang đường như thế.

Nhưng cũng chẳng lấy gì làm xa lạ, người đọc gần như cùng lúc sẽ nhận ra ngay những chỉ dấu lồ lộ của một đời sống chạng vạng thành thị quen thuộc, nơi mà “Thập loại chúng sinh luôn tự nghĩ đang mang đủ loại trọng bệnh, nườm nượp chen nhau tới cửa Phật. Có bệnh đến từ đắc thời, có bệnh đến từ thất thế. Rồi ngoại tình, rồi vỡ tình, rồi thất tình. Có ung thư muộn giai đoạn cuối, có mới làm quan giai đoạn đầu, cửa chùa từ bi rộng mở chữa tất”. Dày đặc tâm linh nhưng hoàn toàn thiếu vắng đức tin, ấy là căn bệnh trầm kha của “thời mạt”. Và khi chẳng biết bám víu vào đâu thì, “má mì cũng giống như quan chức, thường rất khó hạ cánh an toàn” và các “sồn sồn thiếu phụ” cũng nườm nượp đốn ngộ ưng vô sở trụ chẳng khác Huệ Năng Lục Tổ ngày trước là mấy.

Một số tác phẩm của nhà văn Nguyễn Việt Hà.

Ngỡ tưởng đây là “buổi hoàng hôn của các thánh thần”, cái cảnh giới mà Nietzsche đã nghiền ngẫm tổng kết - nơi con người vượt thoát khỏi tôn giáo để vươn tới chân hạnh phúc bằng chân thành bản năng. Nhưng không, “VTV rụt rè đưa tin về một đạo lạ mới xuất hiện ở Đắc Nông. Càng gần đến doomsday thì càng đông những tôn giáo tân kỳ. Có những đạo trưởng bắt tín đồ phải mua chum, úp mặt hét vào đấy để xả bớt tham sân si. Có cái lạ là đa phần đám đạo sư đều là đàn bà”.

Chắc triết gia lừng danh cáu kỉnh phẫn nộ này cũng phải bật cười khi nhìn vào sự hoang mang trống rỗng thường trực ở các nhân vật của Nguyễn Việt Hà. Trong cái vòng kim cô - lộn xộn những chân lý mập mờ chế định cõi giang hồ-thời hiện đại ấy, văn phong Nguyễn Việt Hà có điều kiện phát huy hết tiềm năng của lối viết “dĩ ảo vi thực” độc thủ.

Vẫn những chiêu số quen thuộc ấy thôi, nhưng chủ ý đưa ra một hình thức-chuyện kể mới lạ rõ ràng đã đắc dụng, giúp nhà văn thoải mái tổ chức chất liệu đời sống theo nguyên lý “nửa hư nửa thực” - “Đám nhà văn buồn cười lắm, họ tưởng tượng nhưng lại tin rằng điều mình tưởng tượng là thực”. Và chẳng phải nó cũng hoàn toàn ăn nhập với cái “Hà Nội muôn đời sâu sắc lãng mạn là nhờ hoang đường, dịu dàng phù phiếm là nhờ hoang tưởng” này hay sao?

Tôi cho rằng, Nguyễn Việt Hà không chủ định tạo dựng nên một thứ tựa như “huyền thoại phố phường” nhưng bản thân những cấu phần câu chuyện được kể lại, tự nó đã mang tính huyền thoại. Như một thói quen thăm dò thời đại, các cuốn tiểu thuyết trước của anh luôn song hành một mạch truyện lịch sử.

Ở đây, dường như cái mạch lịch sử ấy được kéo về tiệm cận, gần như đồng hiện ở trong mạch đương đại. Những “người muôn năm cũ” của một thời giang hồ đầy tráng khí được tái hiện qua loạt hồi tưởng đan cài của các nhân vật thuộc nhiều thế hệ. Đáng kể nhất trong ấy, và mang tính biểu tượng thời đại, là văn sĩ Đức Trọng - ông nội Thám tử - một nhà văn “chuyên viết truyện trinh thám lẫn kiếm hiệp, lứa đàn em của văn sĩ lừng danh Phạm Cao Củng”, “từng làm báo cùng ông Vũ Bằng, ông Ngọc Giao”, có giao hảo với “một ông nhà thơ hom hem, có tên trong tập khảo luận lừng danh của Hoài Chân - Hoài Thanh”.

Theo đó, ông là “cha đẻ” của nhân vật thám tử Michel Phát Kỳ viết từ hồi Pháp thuộc và rồi đây người cháu đích tôn - Nguyễn Ngọc Tuấn sẽ tiếp tục nối nghiệp ông nội, trước tác chính cuộc đời mình thành một hình mẫu thám tử. Dễ thấy, “Tuấn còn được tử tế sống, còn minh mẫn biết uống whisky, hoàn toàn là nhờ ông nội”. Cảm hứng lịch sử được di dưỡng ở trong những mạch ngầm như vậy, không cần rạch ròi tách biệt thành một tuyến riêng, vừa đủ giữ cho Tuyệt không dấu vết một làn sương hư ảo cần thiết.

Trở lại với phần lõi của cốt truyện “trinh thám-kiếm hiệp” này. Hai sự vụ mà thám tử Tuấn của văn phòng “Tam Tuấn” thụ lý, được ghi vào hai folder “Mission 12 - thiếu phụ 7” và “Mission 14 - thiếu phụ 9” thoạt nghe chẳng có gì đặc biệt.

Giống như đa phần các vụ án đồng dạng trước đây đều “nửa nhì nhằng ích kỷ, nửa thảm thiết tàn bạo, lẫn lộn cả hận lẫn yêu”, khiến thám tử “vừa chán vừa bải hoải”. Theo đó, chồng của thiếu phụ 7 - Diệu Phong, được gọi với danh xưng “Hà Thành lãng tử” là mối tình đầu của thiếu phụ 9 - Sơn Linh. Tục lụy ái tình vẫn đeo đẳng trong những giấc mơ của “số 9”. Thói giang hồ, bà ăn nem thì đương nhiên ông sẽ ăn chả, thứ trưởng phu quân của thiếu phụ 9 cũng công khai quan hệ bất chính với thiếu phụ 7.

Xuất phát từ những động cơ khác nhau, cả hai cùng hoang mang đi tìm chồng và đến cậy nhờ Thám tử. Chiểu theo “tự thú” của Lãng Tử, người đọc biết được rằng anh ta đã thực sự chết, nhưng sự chết ở đây dường như cũng chỉ mang bản-chất-mơ, để theo đó cuộc điều tra vẫn hữu lý tiếp diễn. Người sống biết mơ thì người chết cũng biết mơ, mà một khi đang mơ thì lại không rõ mình đang sống hay chết. Mơ và chết là hai trạng thái thay phiên nhau xóa nhòa thực tại ở trong tiểu thuyết này. Tức là thực tại hai lần hư cấu.

Đáng lưu ý là ngay từ đầu, thám tử đã nhận thấy ở vụ này “có một cái gì sâu kín cũ kỹ quen thuộc hoang mang tới mức không thể nhớ”; và rồi “rùng mình” khi: “Cách đây chưa lâu, khi vô tình thấy giờ sinh bên lề tờ khai sinh gốc của người mất tích [Lãng tử], thám tử đã lập tay lá số tử vi cho anh ta với bát tự là giờ Bính Ngọ, ngày Nhâm Ngọ, tháng Quý Hợi, năm Mậu Ngọ. Chúa ơi, nó trùng khít với 12h ngày 16 tháng 11 năm 1978, giống y thời gian sinh ra mình.” Những chỉ dấu song trùng xuất hiện không chỉ một lần, chắc hẳn sẽ đẩy về phía độc giả nhiều hoài nghi.

Từ đây, quá trình điều tra vô hình trung biến thành một cuộc thăm dò tiềm thức của chính Thám tử. Theo suy lý thông thường, thám tử đương nhiên phải là kiểu nhân vật tỉnh táo, mẫn tiệp bậc nhất. Vậy một vụ án sẽ đi tới đâu khi căn cước của chính người phá án cũng bị nghi ngờ?

Về mặt hiện tượng, nhân vật Tuấn thám tử ở đây cũng chẳng hoang đường hơn Sherlock Holmes trong truyện của Conan Doyle, Sở Lưu Hương trong “chưởng” của Cổ Long, hay thậm chí là Hoàng, là Nhã trong Cơ hội của Chúa. Điểm khác biệt chỉ xuất hiện khi Nguyễn Việt Hà đặt nhân vật của mình vào một trạng thái tinh thần hoàn toàn khác.

Thám tử Tuấn là người không bao giờ mơ, nhưng cuối cùng có vẻ như anh ta cũng đang trong một giấc mơ, và trong giấc mơ ấy lại mơ là mình đang mơ tiếp một giấc mơ khác... Nỗ lực “bơi ngược dòng” để tìm đến một thực tại chắc chắn của nhân vật Thám tử khiến người đọc dễ liên hệ đến dự án triết học của Descartes ở thế kỷ XVII - đi tìm một điểm tựa duy lý vững chắc cho suy tưởng của con người - một vấn đề nhận thức luận (epistimology) bản lề trong triết học phương Tây hiện đại.

Nôm na hơn, nó thường được minh họa bằng điển tích “Trang Chu mộng hồ điệp” trong sách Trang tử: “Có lần Trang Chu nằm mộng thấy mình hóa bướm vui vẻ bay lượn, mà không biết mình là Chu nữa, rồi bỗng tỉnh dậy, ngạc nhiên thấy mình là Chu. Không biết phải mình là Chu nằm mộng thấy hóa bướm hay là bướm mộng thấy hóa Chu”. Đó cũng chính là băn khoăn căn bản về một thực tại “u u minh minh” đeo bám vào cốt truyện: “Thực tại bản lai vốn là ảo hay là thật, hay đúng chỉ là một giấc mộng lớn”.

Tác phẩm "Tuyệt không dấu vết"

Trong ngữ cảnh nửa mê nửa tỉnh này, đối trọng với những ảo ảnh mộng mị nơi tuyến nhân vật Thám tử-Lãng tử-Thiếu phụ lại chính là sự tỉnh táo bất thường ở Bách (và đâu đó cả ở nhân vật đệ tử Tuấn Anh)  - người bạn thân thiết lâu năm của Thám tử. Bách - sĩ quan an ninh, xuất hiện lạnh lùng chớp nhoáng qua những cuộc gặp. Người đọc cũng không biết gì thêm về hành tung của nhân vật này ngoài việc nhận thấy cuối cùng, mối quan tâm ở anh ta là chiếc cặp Samsonite chứa “sinh mệnh chính trị của biết bao nhiêu người cao quý” - một vấn đề “thuần túy chuyên môn”.

Tỉnh táo sắc sảo là thế, không ngạc nhiên khi Bách chính là người “giải ảo”, mở ra lối thoát cho những chập chờn nghi hoặc liên miên không hồi kết. Nhưng cũng theo một cách cũng hoang đường chẳng kém, anh ta dụng công đọc hết Thành duy thức luận - hệ thống siêu hình học cơ bản của Phật giáo, lấy đề tài là toàn thể kinh nghiệm của Tâm Thức con người - để “vạch mặt” người bạn thám tử của mình: “...Không phải là Freud đâu, chính những đại sư tông Duy Thức mà cậu vô cùng thích đã phân tích như thế. “Lãng tử” chỉ là bản phô tô đầy lỗi phóng chiếu từ tâm thức đã bị tẩu hỏa nhập ma của một người thích diễn vai thám tử”.

Cùng với đó, hai cô nhà báo “số 7”, tiểu thư “số 9” “đều là bệnh nhân tâm thần phân liệt”. Tới đây, một câu hỏi rốt ráo phải được đặt ra: “Cứ cho là thám tử đã bịa ra Lãng tử, vậy ai đã bịa ra Thám tử”? Có lẽ để giải đáp câu hỏi này, ở hồi thứ hai mươi, hồi cuối cùng của tiểu thuyết (“Tứ cú”), Nguyễn Việt Hà đã để cho Thám tử lần đầu tiên xuất hiện với tư cách một chủ thể xưng “Tôi”.

Tất nhiên, theo phương pháp luận hoài nghi của Descartes (“nguyên lý thứ nhất”), dù hoang đường mộng mị tới đâu thì cái “Tôi” biết suy tư luôn tiền giả định sự tồn tại của chính nó (“…Và khi tôi quan sát thấy rằng sự thật này: Tôi đang suy nghĩ, do đó tôi tồn tại, là hoàn toàn chắc chắn, và đầy đủ bằng chứng hiển nhiên tới mức không có cơ sở nào để nghi ngờ… Chẳng phải đắn đo, tôi chấp nhận nó như nguyên lý đầu tiên của thứ triết học mà tôi đang nghiên cứu” -  Discourse on the Method of Rightly Conducting One’s Reason and of Seeking Truth in the Sciences, Oxford University Press, Part IV, p.28, - a new translation of Ian Maclean (2006).

Việc xác lập một cái “Tôi” chắc chắn cho nhân vật Thám tử ở “phút 90” có thể là khởi điểm của một cuộc “lội ngược dòng” nữa, hay nói cách khác, một manh mối quan trọng giúp xoay chuyển “vụ án” này theo những chiều diễn dịch khác nhau. Và thẩm quyền của độc giả tiểu thuyết là được tự do trong những liên tưởng như vậy.

Yếu tính của văn học là hư cấu (fictional). Văn học đưa người đọc đến một “thế giới khả dĩ” (possible world), nhưng chính cái thế giới phi thực ấy vẫn phải kết nối với thực tại (reality) bằng logic của nghệ thuật tiểu thuyết.

Trong khuôn khổ bài viết này, tôi tự giới hạn, chú mục vào trình bày và phân tích một vài dấu vết hoang đường trong Tuyệt không dấu vết để thuyết phục bạn đọc rằng: đây là một cuốn tiểu thuyết bình thường của Nguyễn Việt Hà.

Giống như khi đọc Edwin Drood của Dickens, Vụ án của Kafka hay Tội ác và trừng phạt của Dostoevsky, ta thấy bình diện thứ nhất của nội dung không nằm ở lớp vỏ trinh thám, phiêu lưu, điều tra phá án mà là cuộc tìm sâu vào đời sống tâm thức con người - với đầy rẫy những khía cạnh phi lý dường như chỉ có thể tiệm cận qua con đường văn học. Đấy cũng là khi nhà tiểu thuyết chỉ ra cho độc giả của mình thấy: Những hoang đường của văn học là có thật.